Grand tirage sur papier. En bas à droite, à mano : “C. N. / arles”. La firma di Charles Nègre sul tirage stesso.

Charles Nègre à Arles

Charles Nègre (1820-1880) est né à Grasse. Peintre avant d’être photographe, il découvre la photographie en 1844 et devient l’un des maîtres du calotype français. Entre 1851 et 1853, il parcourt le Midi — Arles, Aigues-Mortes, Nîmes, Chartres — pour constituer une œuvre monumentale sur l’architecture médiévale française.

Le cloître de Saint-Trophime d’Arles est l’un de ses chefs-d’œuvre : colonnes jumelles à chapiteaux historiés, arcs en plein cintre, lumière rasante qui découpe les ombres avec une précision sculpturale. Nègre maîtrise comme nul autre la lumière intérieure difficile.

Original et tirage postérieur

Ce tirage n’est pas d’époque. Il a été réalisé par Jean-Pierre Sudre (1921-1997) — photographe et imprimeur qui a tiré des épreuves modernes à partir de négatifs historiques. Le négatif original de Nègre existe ; Sudre en a tiré des épreuves de qualité muséale.

La distinction est capitale pour le collectionneur et pour l’historien :
– Négatif : c.1852, par Nègre
– Tirage : c.1970-1990, par Sudre d’après le négatif original

La pièce reste précieuse — tirage d’auteur, pas reproduction mécanique — mais la datation change totalement.

Exercice de lecture

– Identifier la signature : “C. N. / arles” → Charles Nègre, Arles
– Reconnaître le lieu : cloître roman, colonnes jumelles → Saint-Trophime
– Distinguer négatif et tirage : quand a été fait ce tirage ? Par qui ?
– Comprendre la valeur : un tirage Sudre d’après Nègre — pas un original, mais pas une copie ordinaire

Code ECP : 2·33 — période 2 (1850-1870) pour le négatif, région 33 (France/Arles).

Une feuille volante. Pas de carton, pas de cachet photographe. En bas, à la main, en cursive : “Ponte dei Sospiri”. Au verso : blanc. Un petit cercle au crayon — peut-être un numéro d’inventaire de collection.

La pièce

Grand tirage sur papier salé, environ 28×20 cm. La tonalité froide gris-bleu, l’absence de montage, les coins légèrement détériorés — tout pointe vers les années 1851-1856. L’un des premiers photographes à avoir systématiquement documenté Venise.

Les candidats

Qui photographiait Venise entre 1851 et 1856 ?

Domenico Bresolin (1813-1899) — premier photographe vénitien, actif dès 1850. Ses tirages sur papier salé non montés correspondent exactement à ce format et à cette époque.

John Ruskin et son photographe John Hobbs — Ruskin était à Venezia en 1851-1852 pour The Stones of Venice. Il fece fotografare sistematicamente i monumenti per la sua ricerca. Questa vista del Ponte dei Sospiri è esattamente l’angolo documentato per il suo libro.

Carlo Ponti — mais ses tirages sont généralement montés sur carton plus tardif.

L’enquête

La pièce est orpheline. Le titre manuscrit est élégant — main cultivée, probablement anglaise ou française. L’album d’origine a été démembré. Le numéro au crayon au verso pourrait permettre de retrouver d’autres feuilles du même lot.

C’est un exercice d’enquête réelle : à partir d’une image sans signature, retrouver l’auteur, le contexte, la provenance.

Exercice de lecture

– Identifier le procédé : papier salé, pas d’albumine — tirage précoce
– Dater : absence de carton, tonalité froide → 1851-1856
– Lire les indices : titre manuscrit, numéro au crayon, format
– Ouvrir l’enquête : comparer avec les séries connues de Bresolin et Hobbs

Code ECP : 2·39 — période 2 (1850-1870), région 39 (Italie/Venise). Enquête ouverte.

Una carte de visite albumina. Al verso : “Fratelli D’Alessandri / Roma — Via del Corso dal 10 al 14 / Ritratti Originali di SS. PIO IX / Stéréoscopi — Istantanei”. L’aquila papale in verde.

Il fotografo del Papa

I Fratelli D’Alessandri erano i fotografi ufficiali del Vaticano dal 1858. Il loro studio sulla Via del Corso era il punto di riferimento per chiunque volesse un ritratto di Pio IX — e milioni di fedeli in tutto il mondo lo volevano.

Pio IX (1792-1878) è il papa dal pontificato più lungo della storia — 31 anni, dal 1846 al 1878. La sua immagine è stata riprodotta in migliaia di formati : stampe, medaglie, ceramiche, e soprattutto fotografie.

La CDV come industria devozionale

La carte de visite (CDV), inventata da Disdéri nel 1854, trasforma il ritratto fotografico in oggetto di massa. I pellegrini che arrivano a Roma comprano la CDV del Papa come souvenir sacro. Le missioni cattoliche la diffondono in Africa, Asia, America Latina.

D’Alessandri stampa migliaia di copie dallo stesso negativo. Il Papa seduto alla scrivania con il crocifisso — posa calcolata, devota, rassicurante. La fotografia come strumento di potere spirituale.

“Déposé” — il diritto d’autore fotografico

In basso a sinistra sul recto : “Déposé”. Il fotografo deposita l’immagine per proteggerla dalla copia. Ma la copia avviene comunque — centinaia di fotografi in Europa e nelle Americhe riproducono il ritratto papale senza autorizzazione.

Esercizio di lettura

– Identificare il formato : CDV (~10×6 cm), albumina su carton
– Leggere il verso : fotografo, indirizzo, titolo ufficiale, anno approssimativo
– Comprendere l’uso : devozione, propaganda, souvenir, industria
– Confrontare : quante versioni dello stesso soggetto esistono ?

Codice ECP : 2·39 — periodo 2 (1850-1870), regione 39 (Italia/Roma).

Un grand tirage albumine sur carton blanc, format impérial — 50×36 cm. Au verso, un cachet en relief : “Ch. Marville / Photographe / du Musée Impérial / du Louvre”.

Le photographe de l’Empire

Charles Marville (1813-1879) est le photographe officiel du renouveau parisien sous Napoléon III. Chargé de documenter les grands travaux d’Haussmann — les rues démolies, les nouvelles perspectives, les parcs réaménagés — il constitue l’archive visuelle d’une ville en transformation radicale.

Son titre : Photographe du Musée Impérial du Louvre. Une caution institutionnelle au sommet.

Le Bois de Boulogne

En 1852, Napoléon III cède le Bois de Boulogne à la Ville de Paris. Haussmann le transforme en parc public à l’anglaise : allées, lacs artificiels, pavillons, grilles monumentales. Entre 1852 et 1858, le Bois change de visage.

Cette grille en fer forgé rococo — piliers à vases, ferronneries dorées, pavillon octogonal — est l’une des entrées monumentales du Bois réaménagé. Marville en fait un portrait solennel, presque architectural.

Le grand tirage comme document officiel

Format impérial. Carton blanc épais. Cachet en relief au verso. Ce n’est pas une photographie vendue au public — c’est un document de commande officielle, destiné à un album administratif ou à l’Administration des Domaines impériaux.

La photographie comme instrument de gouvernement : prouver, archiver, légitimer les travaux publics.

Exercice de lecture

Identifier le format : impérial (~50×36 cm), albumine sur carton blanc
Lire le cachet au verso : titre, institution, époque
Dater : “Musée Impérial” → Second Empire → 1852-1870
Comprendre l’usage : documentation officielle des grands travaux parisiens

Code ECP : 2·33 — période 2 (1850-1870), région 33 (France/Paris).

Une épreuve albuminée grand format sur carton bleu. Fond sombre — taffetas noir. Au centre, un col en dentelle à l’aiguille.

Au dos, deux mots écrits à la main : Point de Venise. Relief.

L’objet

Le Point de Venise en relief est la plus noble des dentelles à l’aiguille. Origine vénitienne, XVIIe siècle. Imité en France dès Louis XIV — le “point de France” était une copie nationale pour protéger l’industrie contre les importations vénitiennes.

Un col de cérémonie. Motifs floraux baroques. Travail à l’aiguille surélevé — des heures, des jours, des semaines de travail.

La photographie comme instrument de documentation

Vers 1860-1867, les manufactures et les collectionneurs commencent à faire photographier leurs objets précieux. Pas pour les vendre — pour les documenter. Inventaire. Mémoire. Preuve.

Le photographe dispose l’objet sur du velours sombre. Il règle l’exposition. Il obtient une image qui montre ce que l’œil nu ne voit pas toujours : chaque fil, chaque nœud, chaque motif.

C’est la photographie comme science de l’objet.

L’Exposition Universelle de Paris, 1867

En 1867, Napoléon III organise la grande exposition du Second Empire. Les arts décoratifs y sont représentés : dentelles, tapisseries, porcelaines. Des photographes officiels — dont Charles Soulier, Photographe de l’Empereur — documentent les collections présentées.

Cette épreuve pourrait être liée à cet inventaire photographique : un objet rare, capturé avant d’entrer dans une vitrine ou une vente aux enchères.

Exercice de lecture

Identifier le procédé : albumine sur papier salé, tirage positif
Dater : format, carton, technique → 1855-1870
Lire le verso : “Point de Venise. Relief.” — deux informations, aucune ambiguïté
Comprendre l’usage : documentation industrielle ou de collection, pas portrait, pas paysage
Mesurer : carton ~30×24 cm, épreuve ~22×16 cm

Code ECP : 2·39 — période 2 (1850-1870), région 39 (Italie/Venise comme origine du motif).

La fotografia diceva la verità.

Per centocinquant’anni, dal 1839 al 1989, questa frase era un’evidenza. L’immagine fotografica era la prova. Il tribunale la accettava. Il giornale la pubblicava. Il museo la conservava.

Poi è arrivato Photoshop. Poi il digitale. Poi l’intelligenza artificiale.

Oggi la stessa frase suona come un’ironia amara — o come il titolo di un’indagine.

9·1   La Guerra del Golfo non ha avuto luogo (1991)
Jean Baudrillard lo scrisse in tempo reale: la prima guerra trasmessa in diretta televisiva era già uno spettacolo costruito. Simulacres et Simulation (1981) aveva anticipato tutto.

9·33   Il mercato dell’arte e il falso fotografico
La fotografia storica — dagherrotipo, albumina, calotipo — è diventata oggetto di desiderio e quindi di falsificazione.

9·7   La tradizione russa del ritocco
Stalin aveva già cancellato Trotsky dalle fotografie nel 1920. Il digitale ha democratizzato questa pratica.

9   Deepfake — la fine dell’evidenza
Un volto che non esiste. Un’immagine che prova ciò che non è mai accaduto.

9·3   Progetto con studenti ERASMUS
Come si insegna a vedere nell’era del faux? Questo è il lavoro della Biennale di Senigallia.

9 …   Photocyborg — l’ultimo testimone?
Un’intelligenza artificiale addestrata sulla storia della fotografia — non per sostituire l’esperto, ma per affiancarlo.

La domanda finale di tutta la tassonomia ECP:
se la fotografia non dice più la verità — cosa resta di centocinquant’anni di archivi?
Forse proprio questo: la capacità di riconoscere il vero nel falso. L’occhio educato. La memoria trasmessa.

8·33   « pop »   Claude François — La fotografia pop e la costruzione della celebrità

8·33   « pop »   Sylvie e Johnny

8·39   Mario Giacomelli — Mostra Prima Biennale 2019

8·39   Giuseppe Cavalli — Mostra Prima Biennale 2019

8·39   Ferruccio Ferroni — Mostra Prima Biennale 2019

8·39   « pop »   Sofia Loren

8·39   Pier Paolo Pasolini — Il cineasta e la fotografia come atto politico

8·41   Willi Menzi (Mirjam Schwarz)

8·57   Pablo Escobar Gaviria (Libro de oro)

8·57   Teologia della liberazione in Colombia

8·591   Che Guevara (Ultimo giorno nella vita di) — Bolivia, 1967

8 …   Seconda vita degli oggetti

7·49   La caduta degli dei (Europa ’43) — Leni Riefenstahl gira Tiefland

7·7   Arcipelago del Gulag (Igarka) — La fotografia come documento del silenzio

7·81   Manciukuò (Amnesia fotografica) — Puyi, l’ultimo imperatore e la fotografia del potere coloniale

7·81   Hiroshima, immagini proibite — La censura dell’atomica e le fotografie di Yōsuke Yamahata

7 …   La fotografia clandestina — Resistenza, deportazione e immagini rubate

6·33   Georgette Floriet (Puiforcat) (Chadourne) — Mostra Seconda Biennale 2021

6·33   Roger Parry — Disegni e fotografia. Il surrealismo e l’obiettivo

6·33   Omaggio a Marcel Duchamp — Man Ray e la fotografia come gesto concettuale

6·33   Kiki de Montparnasse (1921) — Il corpo come opera, Montparnasse come laboratorio

6·55   Murales: artisti messicani — Rivera, Orozco, Siqueiros

6·7   Elettricità nella giovane URSS — Rodchenko, Lissitzky e la costruzione visiva del socialismo

6 …   Il fotomontaggio — Heartfield, Hannah Höch e la politica delle immagini tagliate

5·33   Mata-Hari — L’esecuzione a Vincennes, 1917

5·55   Rivoluzione Messicana — Zapata, Villa e la fotografia rivoluzionaria

5·55   Emiliano Zapata — Il ritratto come manifesto politico

5·7   Rivoluzione russa — Karl Bulla, Lenin e l’attentato di Fanny Kaplan (1918)

5·7   Pierre Gilliard — Testimone degli ultimi giorni dei Romanov. Mostra Seconda Biennale 2021

5 …   La propaganda fotografica — Il ritratto del soldato